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“Taking fun seriously” - Cos'è la Pop music?


La musica pop è oggi tanto pervasiva da far apparire quantomeno straniante la domanda “cosa è il pop?”. Ogni ambito è permeato, spesso senza che la cosa richieda la nostra attenzione, da composizioni legate alla categoria comunemente identificata come “pop”, divenuta tanto estesa e onnicomprensiva da risultare vaga e indefinita. Eppure, non tutto è pop: per quanto molte barriere siano cadute e continuino a cadere, esistono precise distinzioni, di natura quasi istintiva, tra un brano di musica classica e un pezzo di Justin Bieber. Distinzioni non solamente di natura musicologica, ma legate alla funzione, al linguaggio, al pubblico, alla forma espressiva, economica e culturale del pop. Che cosa differenzia, quindi, la musica pop da altre forme musicali? Quali sono le sue principali caratteristiche? Domande che, vista la vastità del tema, mi sono spesso trovato a dover eludere, pur scrivendo da molto tempo di musica pop e ascoltandone a tonnellate.
Adesso però occorre fare ordine, restringere il campo, tentare di delimitare il campo.

Pop music e musica popolare
Innanzitutto è utile distinguere tra pop music (intesa come specifica corrente socioculturale originata a partire dal secondo dopoguerra in paesi come Gran Bretagna e Usa) e il più generico concetto di “musica popolare”, di cui la pop music è una specifica sottocategoria. Come ci dice John Andrew Fisher nel suo “Popular Music” (The Routledge Companion to Philosophy and Music, 2011), la musica popolare non può essere equiparata né con il concetto di musica di massa (proprio perché questo escluderebbe le forme di musica popolare antecedenti alle tecnologie che hanno reso possibile la riproduzione moderna, su scala industriale, della musica), né con la musica folk (altamente idealizzata dal Romanticismo come forma di musica autentica, pura espressione di un volgo incorrotto, di una “comunità organica tradizionale”).

La Pop music come merce
Quando parliamo di “pop music”, quindi, parliamo di qualcosa di più specifico e contestuale, dai contorni molto più definiti rispetto all'accezione “popolare”: non si tratta solo di musica prodotta da e per le classi popolari, né di musica in grado di acquisire popolarità (esiste, peraltro, musica pop non propriamente popolare). Cos'è, allora, la pop music?

Pop music […] is music whose function is to be consumed as an entertainment commodity by the largest possible audience and whose musical characteristics are chosen to acheive that goal.” (J.A. Fisher, 2011)

La pop music, dunque, è principalmente “musica di consumo”, musica che assume le forme di un prodotto standardizzato (nella struttura compositiva di base, nella durata media, nel “packaging”, nella sua collocazione di mercato rispetto al target di consumo), funzionale (perché legato a esigenze di intrattenimento e svago di un vasto e indifferenziato numero di persone), e tecnologicamente determinato (tanto a causa delle esigenze distributive quanto da quelle produttive). La musica che ascoltiamo è merce, questa è la prima caratteristica che lega i Velvet Underground e Rihanna, Elvis Presley e i moderni esponenti del declinante mondo indie.
Sintetizzando -con Philip Tagg- le caratteristiche base della pop music, possiamo dire che questa è:

(1) concepita per la distribuzione di massa rivolta a larghi e spesso socio-culturalmente eterogenei gruppi  di ascoltatori, (2) immagazzinata e distribuita in forma non scritta, (3) possibile unicamente in una economia industriale e monetaria, dove diventa una merce, (4) in una società capitalista, soggetta alle leggi della “libera” impresa, secondo le quali dovrebbe idealmente vendere il più possibile, al minor prezzo possibile, a quanta più gente possibile”. (mia traduzione da P. Tagg, Analysing Popular Music, 1982)

Da sempre l'identificazione della musica pop con la sua natura di oggetto destinato al mercato ha creato opposte reazioni: una su tutte quella squalificante di Theodor Adorno, che vedeva nella musica popolare una forma di espressività “inferiore”, dominata dalla meccanizzazione, dalla ripetitività, dalla standardizzazione più ovvia (T.W. Adorno, 1941). La musica popolare, per Adorno, era uno dei frutti marci della modernità industriale: “l'individuo impegnato tra l'azienda e la riproduzione della forza lavoro” era considerato “immaturo” e “non padrone dell'espressione delle proprie emozioni ed esperienze”, anzi soggiogato a prodotti culturali calati dall'alto, concepiti come “decorazione del tempo vuoto”, come strumenti di dominio culturale e di distrazione ideologica (T.W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, 1962).
Una visione, quella di Adorno, eccessivamente rigida: si pensi al potere conflittuale, per niente “stabilizzatore”, del rock'n'roll, o della successiva ondata di protesta generazionale che faceva del rock uno strumento di opposizione e di differenziazione culturale opposto alla “cultura dominante”.

La Pop music come espressione culturale
La pop music è storicamente legata alla comparsa sul mercato di una nuova categoria di consumatori, i giovani (teenager), perlopiù provenienti dalla classe lavoratrice, che iniziano ad avere sempre più disponibilità economica e sempre più controllo sul loro “tempo libero” e sulle forme di consumo legate a quel “limbo” spazio-temporale che separa questa nuova fascia di consumatori dal mondo del lavoro (A. Bennett, Cultures of Popular Music, 2001). Il fatto che le espressioni “cultura giovanile” e “pop music” siano praticamente intercambiabili è significativo, ed è doveroso notare, a questo punto, come questa “cultura giovanile” abbia fatto presto a diventare “controcultura”, e come il pop sia stato parte fondante di questo processo.

Developments since 1941 also lead us to consider popular music with greater optimism. The introduction of rock’n’roll in the middle 50’s was a real revolution, and the violent appreciation and moralizing denunciation which greeted it suggest that it cannot be understood in terms of mollification and passive compliance with the inevitable.” (A. Beckett, Popular Music, 1966)

Emerge qui un altro aspetto, per niente scontato, della musica pop: il suo essere contraddistinta, a partire dalla nascita, da un alto potenziale conflittuale e destabilizzante. Per quanto si tratti di un prodotto mercificato, ciò non ne limita affatto la capacità di ritagliarsi un proprio ruolo autonomo, lontano dalla presunta, neutrale, funzione di “materiale di svago”, arrivando a diventare addirittura (in determinati periodi storici) uno strumento di dissenso, conflitto e divisione sociale (nessuna merce, d'altronde, è immune dal potere di appropriazione “indebita” da parte dei consumatori: il consumo, ci dice Richard Middleton in Studiare la popular music, 1990, “rappresenta l'appropriazione individuale di un prodotto sociale”). La musica pop ha quindi una fortissima componente comunicativa ed espressiva che travalica la sua dimensione mercificata, riflettendo, tanto nel corso del processo produttivo quanto in quello del consumo, le contraddizioni, le tensioni, le esigenze del contesto sociale e culturale di riferimento.
Il ruolo della musica pop come forma di resistenza giovanile alla cultura dominante è stato studiato dal Centre for Contemporary Cultural Studies, fondato nel 1964 da Richard Hoggart, un centro di ricerca dell'Università di Birmingham impegnato nello studio dei fenomeni culturali e celebre per aver coniato la teoria delle “sottoculture” giovanili. Le sottoculture, secondo l'analisi del CCCS, rappresentano soluzioni spettacolari (legate allo stile come strumento simbolico di resistenza: teddy boys, rockers, skinheads, mods) utilizzate dai giovani appartenenti alla working class per far fronte non solo al conflitto tra cultura dominante e cultura subalterna (quella dei propri genitori), ma anche per reagire -tramite la ricostruzione, in altre forme, della tradizionale solidarietà operaia- ai cambiamenti che investono il loro stesso ambito culturale di riferimento (mentre una più alta disponibilità di reddito garantisce incrementati spazi di consumo, le comunità di lavoratori sono frammentate dai nuovi processi economici, la solidarietà e i vincoli familiari tradizionali vengono meno, una nuova working class sostituisce la vecchia, i centri urbani sono sconvolti dalla speculazione edilizia e da nuove aree di marginalità).
Gli oggetti messi a disposizione sul mercato dall'industria culturale (tra cui la musica pop) vengono dunque appropriati ed “espropriati”, il loro significato viene riscritto e contestualizzato all'interno di un insieme coerente di pratiche “simboliche” atte a fornire “soluzioni” alternative ai problemi posti dalla propria condizione materiale e sociale (S. Hall, T. Jefferson, Resistance through Rituals, 1976).

La Pop music tra egemonia e autonomia
L'analisi della Scuola di Birmingham (in particolare di Phil Cohen, 1972) risente fortemente del concetto gramsciano di “egemonia”, intesa come la forma di dominio che la classe dominante ottiene non solo coercitivamente, ma grazie a strategie di conquista del consenso. Il gruppo egemone riesce a legittimare il proprio ruolo non solo facendo leva sul proprio potere, ma ponendosi come unica guida in grado di “definire l'agenda” delle soluzioni accettabili nella gestione del conflitto d'interessi in seno alla società (S. Hall, T. Jefferson, 2006). L'egemonia, quindi, è frutto di una alleanza negoziale tra dominanti e dominati, alleanza consolidata con l'integrazione delle classi subordinate all'interno delle “istituzioni chiave” dell'ordine dominante (lo Stato, la scuola, ma anche il mercato).
Bisogna tenere conto, però, che la classe lavoratrice e la sua cultura non scompaiono nel processo di dominio e integrazione, venendo invece riprodotte con le loro autonome e specifiche configurazioni. Per quanto istituzionalizzate e consensuali, le forme culturali proprie delle classi subordinate sopravvivono all'interno di un processo che oscilla tra spinte centripete di adattamento all'ordine dominante a forze centrifughe di resistenza, generando e riproducendo una sfera di esistenza autonoma.
Proviamo ad applicare quanto detto finora alla sfera della pop music: una volta appropriata creativamente da parte degli ascoltatori (innanzitutto i giovani), questa è diventata sempre più autonoma, lasciando i soggetti gravitanti attorno ad essa relativamente liberi di decidere le pratiche della produzione (entro certi limiti) e della fruizione (le sale da ballo, i raduni di massa, i ritrovi giovanili, l'ascolto critico, l'abbandono edonistico, l'abbinamento di sostanze psicotrope), di definire specifiche “regole del gioco”, categorizzazioni stilistiche (i generi), miti (le rockstar) e linguaggi. Si sono create, inoltre, fratture all'interno della stessa scena pop, dove convivono in un'alternanza di incontro e scontro componenti “mainstream” e correnti “alternative”, fiere della propria indipendenza e, in qualche modo, manifestazioni in chiave musicale del più ampio conflitto sociale.
La progressiva conquista di autonomia artistica del campo culturale pop, in concomitanza con i grandi cambiamenti che hanno investito le società occidentali, ha finito con indebolire i forti legami tra appartenenza di classe e adesione a specifiche sottoculture giovanili (un'analisi, quella del CCCS, non esente da critiche: davvero il consumismo va letto in termini di resistenza di classe e non -come asserisce Bennett, 1999- come sperimentazione creativa di nuove forme di identità slegate dall'appartenenza sociale?), lasciando aperto il campo ad una maggiore flessibilità e interdisciplinarità interpretativa.
Rimane il fatto che il pop, che sia strumento oppositivo o no, è una forma espressiva autonoma suscettibile di appropriazione creativa, in continua tensione tra le proprie specificità strutturali (il suo essere prodotto di mercato) e l'uso culturale esercitato da parte di esecutori e fruitori, a loro volta dipendenti dal contesto sociale di riferimento, caratterizzato da un conflitto di interessi operante tra e all'interno degli svariati campi della socialità, in un continuo e differenziato confronto tra gruppi dominanti e gruppi subordinati.

Pop music e (post)modernità
Le nuove interazioni tra stile, musica e culture giovanili, hanno portato alla ricerca di nuovi schemi analitici per spiegare il ruolo della cultura pop nella società: nel tempo il forte legame tra musica e appartenenza sociale è venuto meno (o è aumentato l'afflusso di giovani provenienti dalla middle class: si pensi al punk), relegando la musica a “semplice” questione di gusto, indebolendo il suo ruolo critico e oppositivo (che in diversi momenti storici è stato fortissimo e auto-consapevole).
Nuovi schemi analitici hanno indagato il mutato ruolo del pop nella società contemporanea: lo stile non è più una forma adeguata di resistenza all'ordine dominante (che a sua volta è stato in grado di assorbire e neutralizzare il potere sovversivo della diversità stilistica), quanto piuttosto uno dei tanti elementi identitari disponibili nella costruzione della propria personalità e del proprio ruolo collettivo. La partecipazione alle varie scene musicali non avviene più su base ascrittiva, bensì è legata a una adesione casuale e disinvolta, fondata su elementi di distinzione debole, facoltativa, non strutturante. La musica pop sembra aver perso la capacità di segnalare chi siamo e che posizione occupiamo all'interno dell'ordine sociale.

From this point of view the group is no longer a central focus for the individual, but rather one of a series of foci or “sites” within wich the individual can live out a selected, temporal role or identity before relocating to an alternative site and assuming a different identity. It follows then, that the term group can also no longer be regarded as having a necessarily permanent or tangible quality, the characteristics, visibility and lifespan of a group being wholly dependent upon the particular forms of interaction which it is used to stage.” (A. Bennett, Subcultures or neo-tribes?, 1999)

Il nuovo contesto post-moderno è stato studiato da Sarah Thornton sulla base del concetto di “capitale sottoculturale” preso in prestito da Bourdieu (Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, 1995), dai teorici del Manchester Institute for Popular Culture, dai concetti di “scena” (intesa come “spazio culturale” di natura sia locale che trans-locale) e “tribù” (si vedano M. Maffesoli, 1996 e A. Bennett, 1999), maggiormente incentrati sui concetti di fluidità, individualizzazione, lifestyle (“a freely chosen game”), crollo delle tradizionali strutture collettive e sull'impatto delle nuove tecnologie e dei nuovi media (P. Hodkinson, W. Deicke, Youth Cultures: Scenes, Subculters and Tribe, 2007).
Gli spazi della musica, inoltre, sono sempre meno legati a contesti spaziali chiusi: le frontiere geografiche sembrano cadere grazie a una fruizione “virtuale” della stessa (per quanto continuino ad esistere “nodi” locali dove la musica si consolida in forme di socialità e condivisione), slegata da definite e strutturanti scelte stilistiche e identitarie da parte dell'ascoltatore.

La pop music, oggi, rappresenta un grande universo estetico-espressivo dominato da una frammentazione estrema ma non necessariamente conflittuale (i mille generi sono intercambiabili, gli ascoltatori passano da un musicista all'altro seguendo personali percorsi spazio-temporali, non esiste alcun reale conflitto tra mainstream e musica alternativa, ma un dialogo spesso funzionale), caratterizzata da una definitiva autonomia discorsiva (il pop si pone ed è percepito come forma d'arte a se stante, dotata dei propri linguaggi, delle proprie categorie e dei propri “esperti”), divenuta mezzo simbolico-creativo di mediazione tra il virtuale e il reale, tra il globale (in quanto merce il pop è veicolato da una specifica industria culturale con strategie di export; inoltre ogni paese capitalista ha la sua industria culturale, e quindi una scena pop) e il locale (che rimane la sede dove si consolidano le relazioni e dove si costruiscono forme di socialità e solidarietà).
Il pop è un discorso a parte, ma al contempo è irrimediabilmente immerso nella vita materiale: la musica pop risente in maniera sempre più frammentaria e indiretta dei cambiamenti sociali e, per questo, richiede di essere analizzata in maniera multidisciplinare. Non è escluso che in determinati contesti la musica pop possa ritrovare la sua conformazione “sottoculturale”, come non è escluso un ulteriore alleggerimento della sua significatività in termini di identificazione individuale e di interazione di gruppo.
Il pop è un discorso aperto, ma non isolato: dipende dalla dialettica sociale, dallo sviluppo dei bisogni, dalla creatività individuale, dai conflitti tra gruppi di interesse.

Music generates a range of moods and experiences which individuals are able to move freely between.” (A. Bennett, 1999)


La pop music, riassumendo, è (a) merce, musica di consumo destinata al mercato e soggetta alle leggi della produzione industriale e del mercato; (b) forma di espressione culturale dotata di una propria autonomia discorsiva ed espressiva (il pop esprime contenuti musicali e extramusicali, è diviso secondo variabili stilistiche, criteri estetici, funzionali, geografici e artistici); (c) strumento simbolico, più o meno cogente, di costruzione identitaria e di riconoscimento/confronto (debole o forte, ascrittivo o facoltativo) con un gruppo; (d) riflesso (più o meno latente) delle contraddizioni e delle tensioni del contesto sociale e culturale di riferimento.

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